Bilderträume: Die Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch

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Beschreibung

Über den Autor und weitere Mitwirkende

Ludger Derenthal leitet die Sammlung Fotografie der Kunstbibliothek. Seine Publikationen befassen sich mit Dada und Surrealismus, der Fotografie im 20. Jahrhundert sowie der Skulptur im öffentlichen Raum.

Leseprobe. Abdruck erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Rechteinhaber. Alle Rechte vorbehalten.

Bilderträume – dieser Titel bezeichnet sowohl Bilder, die Träume auslösen, wie umgekehrt Träume, die sich auf Bilder beziehen. In seiner Vielschichtigkeit entspricht das aus zwei Substantiven zusammengesetzt Wort sehr gut der Atmosphäre, die in der Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch erlebbar wird.
Seit dem Mauerfall hat sich Berlin wieder zu einem der wichtigen internationalen Zentren für zeitgenössische Kunst entwickelt. Berlin zieht Künstler, Sammler und Galeristen gleichermaßen in den Bann. Wie ein Magnet saugt die Stadt an sich, was nicht anderweitig fest gebunden ist. Die Faszination der Stadt und ihrer Museen, die pulsierende Atmosphäre, der internationale Austausch – all dies sind Elemente, die eine fast magische Anziehungskraft ausüben.
Aber besteht Berlin nur aus Zeitgenossenschaft? Bezogen auf die Kunst und auf die zahlreichen in den zurückliegenden Jahren entstandenen und jetzt hier beheimateten Privatsammlungen will es fast so scheinen, wäre dort nicht auch eine hochkarätige Kollektion von Werken der Klassischen Moderne, von der ich zunächst nur aus der Ferne die ersten Gerüchte vernahm. Von deren einnehmendem Charakter, gebildet aus Spitzenwerken von Max Ernst, Joan Mirò, André Masson, René Magritte und vielen anderen surrealistischen Künstlern, schienen nur wenige Eingeweihte in vollem Umfang Kenntnis zu haben.

Es war Peter-Klaus Schuster, der vormalige Generaldirektor der Staatlichen Museen und Direktor der Nationalgalerie, der mich frühzeitig auf diese „privateste“ Berliner Sammlung hinwies und mir diese fest ans Herz legte. Sein Wink mit dem Zaunpfahl sollte mich nicht enttäuschen, als ich erstmals das Pietzsch’sche Haus in Berlin betrat, das durch seine Bilderpracht das Paris der 1920er und 30er Jahre wieder lebendig werden lässt, um sogleich auch noch das New York am Übergang von der ersten zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wachzurufen. Leicht kann man ins Schwärmen geraten angesichts der Dichte vorzüglichster Kunstwerke, die von einer liebevollen und kenntnisreichen Sammlerleidenschaft zeugen, die über Jahrzehnte hinweg nach und nach dem einen und dem anderen Bild geradezu fürsorglich weitere zur Seite stellte. Anstrengung und Genuss bedingen sich hier aufs vortrefflichste.
Dem Schwärmen über einen solchermaßen vorgefundenen Bilderreichtum folgte das Träumen. Träume sind etwas Unkontrollierbares, eine Leidenschaft, sanft oder gewaltsam, sie folgen einer eigenen, gleichsam surrealen Logik. André Breton, der Gebieter des Surrealismus, hätte an dieser Stelle proklamieren können: „Ich wünschte, dass der Surrealismus dafür gelte, als habe er nicht besseres versucht, als eine Konduktion zwischen den allzu getrennten Welten des Wachens und des Schlafens herzustellen, zwischen der äußeren und der inneren Wahrheit, zwischen der Vernunft und der Torheit, zwischen der Ruhe der Erkenntnis und der Liebe, zwischen dem Leben und des Lebens willen und der Revolution. […] Zwei möglichst weit voneinander gelegene Dinge zu vergleichen, sie auf schroffe und besitzergreifende Art gegenwärtig zu machen, das bleibt die höchste Aufgabe […].“
Die Sammlung von Ulla und Heiner Pietzsch ist bei genauerer Betrachtung keine Unbekannte, eher ein wohlgehütetes offenes Geheimnis. Die Sammler sind der Nationalgalerie schon seit Jahrzehnten eng verbunden: Heiner Pietzsch zählte zu den Gründungsmitgliedern, als im Jahre 1977 der Verein der Freunde der Nationalgalerie wieder begründet wurde; er gehörte von 1978 bis 1985 und 1994 bis 2002 dem Kuratorium des Vereins an und war von 1985 bis 1994 deren Schatzmeister im Vorstand. Mit seiner Frau Ulla hatte er schon Mitte der 1960er Jahre angefangen, Kunst zu erwerben, und gemeinsam bauten sie eine Sammlung auf, die heute die wundervollsten Bilder vereint -Bilder von einer Qualität, wie man dieser ansonsten nur noch in den besten Museen der Welt begegnen kann. Eine Ausstellung dieser herausragenden Werke im „Tempel der modernen Kunst“, der Neuen Nationalgalerie von Mies van der Rohe, war konsequenterweise bereits seit längerem ins Auge gefasst.

Es wirkt im Rückblick seltsam folgerichtig, dass die erste Erwerbung von Ulla und Heiner Pietzsch den Titel Die Schaukel trug. Das Gefühl des Hin- und Herschwingens versetzt einen in jene träumerische Stimmung, welche die Sammlung als Ganzes auszeichnet. Das erste Bild stammte von Gerhard Altenbourg (Abb. 1) und wirkte als Vermittler in der Frage der ästhetischen Vorlieben: Während Heiner Pietzsch ursprünglich vom Abstrakten Expressionismus fasziniert war, begeisterte sich Ulla Pietzsch vor allem für den Surrealismus. Das Großartige, was diese Sammlung ausmacht, ist die Tatsache, dass in ihr die beiden Stränge zusammenfinden. Auf diese Weise wird deutlich, wie durch die im Zweiten Weltkrieg erzwungene Emigration der europäischen Surrealisten in die USA eine kulturelle Migration stattfand, welche den jungen amerikanischen Malern neue künstlerische Horizonte eröffnete. Ein herausragendes Beispiel dafür ist ein kürzlich von Ulla und Heiner Pietzsch erworbenes Gemälde: Max Ernsts Junger Mann, beunruhigt durch den Flug einer nicht-euklidischen Fliege. Indem Ernst einen Farbtopf an einer Schnur befestigte, ein Loch in die Unterseite bohrte und den Topf über der Leinwand kreisen ließ, erzeugte er eine ästhetische Struktur, die Jackson Pollock in seinem kraftvollen All-over vervollkommnen sollte.
Max Ernst, den die Pietzschs 1972 persönlich kennen lernten, ist der „auffälligste“ Künstler ihrer Kollektion, und er verbindet die
Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch mit derjenigen der Nationalgalerie auf einzigartige Weise: Von der 1948 in Arizona entstandenen Skulptur Capricorne besitzen die beiden Sammler die originalen Fragmente aus Zement (siehe S. 88 – 89), während sich der Gips (siehe S. 42) sowie ein Bronzeabguss in der Nationalgalerie befinden (Abb. 2). Es ist geradezu zwingend, die drei Versionen dieses Meisterwerks zu einem „magischen Dreieck“, wie Heiner Pietzsch es nennt, hier erstmals auf einen Blick hin zusammenzuführen.
Die Ausstellung folgt den Strukturen der Sammlung, indem sie monografische Blöcke abwechseln lässt mit Passagen, in denen Verwandtschaften hergestellt werden. Eine solche Hängung in Konstellationen und Konfrontationen ist im Hause Pietzsch zu erleben, etwa wenn die schmale Giacometti-Skulptur auf einen schlanken Frauenkörper in einem Bild von Magritte trifft oder wenn sich die Farbskala eines Calder-Mobiles in dem Masson-Gemälde Das Massaker (siehe S. 198 -199) – dem Lieblingsbild Ulla Pietzschs – wiederfindet, das unmittelbar dahinter hängt. In den beiderseits angeregt geführten und sich gegenseitig befruchtenden Diskussionen verkehrten sich die Positionen des Sammlers und des Museumsmannes, denn während ich selbst von ästhetischen und ikonologischen Aspekten ausging, argumentierte Heiner Pietzsch strikt kunsthistorisch in seiner Einschätzung, welche Künstler miteinander kombiniert werden können.